Interview mit Elisabeth Böhm-Christl, Teil 2

S.B.: Was genau ist deine Aufgabe bei der Ensemble-Leitung?

E.B.-C.: Mein Ziel ist es immer, die Werke so einzustudieren, dass ich als Leitende überflüssig werde; dass also die Spieler_innen die Musik so gut kennen, dass sie sich aufeinander beziehen können und mich nicht mehr als vermittelnde Instanz benötigen.

S.B.: Wie kann man sich das genau vorstellen? Kannst du hier einen Aspekt aus deiner Probenarbeit benennen?

E.B.-C.: Gerade bei Werken, die den Spieler_innen nicht so geläufig sind, überlege ich mir zu bestimmten Problemen, die in der Komposition enthalten sind, seien es besonders schwierige Rhythmen, seien es dissonante oder schwierig zu hörende Klänge oder auch unerwartete Aktionen in der Musik, vorbereitende Übungen. Das sind manchmal sehr komplexe Spielanweisungen, die einen besonderen Aspekt der Musik heraus nehmen und intensiv erfahren lassen. Ein anderes Thema, das uns natürlich immer begleitet, ist die Intonation und Übungen dazu, wie z.B. die „Übergabe eines Tones“ von einem zum anderen Instrument, die so gestaltet werden soll, dass der Einsatz des dazu kommenden Instrumentes möglichst gar nicht zu hören ist.

S.B.: Ich kenne deine Übungen ja nur zu gut und finde sie nicht immer angenehm, denn sie zeigen einer/einem doch sehr deutlich die eigenen Schwächen auf. Wie gehst du denn damit um, insofern Überzeugungsarbeit leisten zu müssen.

E.B.-C.: Ach eigentlich ist es dann immer so, dass es letztlich doch allen Spaß macht und spätestens, wenn die zuvor als problematisch empfundenen Stellen plötzlich so einfach und klar sind, als hätten alle sie schon immer verstanden, merken alle, wie toll dieses Erlebnis ist. Glücklicherweise bekomme ich dann auch entsprechendes Feedback.

S.B.: Was gehört denn noch zur Arbeit als Ensembleleitung?

E.B.-C.: Bei mir gehört in Bezug auf dieses Ensemble insbesondere noch dazu, dass ich die Stücke auswähle, sie analysiere, Probenpläne entwerfe, die Proben z.T. sehr detailliert vorbereite, die Reihenfolge der Stücke im Konzert festlege und letztlich auch die Programme herstelle und Moderationen vorbereite. Außerdem kümmere ich mich um Auftrittsorte und nutze hier meine langjährigen Erfahrungen in der Berliner Musik-Szene.

S.B.: Du bekommst ja auch immer wieder vom Publikum zu hören, dass insbesondere die Auswahl der Stücke als sehr interessant, anregend und kontrastreich empfunden wird. Nach welchen Kriterien wählst du denn die Werke aus?

E.B.-C.: Wir haben eigentlich immer ein sehr gemischtes Publikum. Einige wären sicher nicht daran interessiert, ein komplett modernes Programm zu hören, andere wiederum wären sicher nicht bereit, für ein rein „klassisches“ Programm zum Konzert zu kommen. Das habe ich bei der Stückauswahl schon im Hinterkopf, aber hauptsächlich gehe ich danach, welche Stücke ich interessant finde, welche Musik für die meisten Oktettmitglieder nicht bekannt oder nicht so gut bekannt sind, denn sie wollen gerne immer neue Stücke spielen und mögen musikalische und technische Herausforderungen. Darum habe ich auch mit meinen Arrangements unser Repertoire in die Barock-und Renaissancezeit hinein erweitert und höre hier auch nicht auf, Neues zu schaffen bzw. nach Neuem zu suchen.

Also es sind letztlich viele Aspekte, die bei der Programmauswahl eine Rolle spielen.

 

 

 

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Interview mit Elisabeth Böhm-Christl, Teil 1

S.B.: Liebe Elisabeth, erst einmal vielen Dank, dass du dir die Zeit nimmst, ein paar Fragen zu beantworten. Es gibt ja doch einige Menschen in Berlin, die die kammermusikalische Arbeit in einem Bläseroktett unweigerlich mit deinem Namen verbinden. Schließlich bist du ja jetzt auch schon seit über 30 Jahren Leiterin des Bläseroktetts Kreuzberg und hast auch viele andere kammermusikalische Gruppen geleitet bzw. betreut. Wenn man dich so bei den Konzerten erlebt, scheint es dir ja nach wie vor Spaß zu machen. Du scheinst mit Leib und Leben Musikerin zu sein. Weißt du eigentlich noch, warum du angefangen hast, Fagott zu spielen?

E.B.-C.: Ich hatte als Kind – da muss ich vier oder fünf Jahre gewesen sein – einen sehr guten Blockflöten-Unterricht und es war schon früh klar, dass mir das Bläserische sehr liegt. Ausschlaggebend war dann letztlich ein Konzert des Mädchenchor Hannover, in dem ich viele Jahre gesungen habe, mit dem Opernorchester Hannover. Bei diesem Konzert stand ich direkt hinter den Fagottisten und neben dem tiefen warmen Klang des Instrumentes hat es mich sehr fasziniert und interessiert, was die Fagottisten immer zwischendurch mit ihren Mundstücken machen.

S.B. Und wann wusstest du, dass du Musikerin bzw. Fagottistin werden willst?

E.B.-C.: Das Musik zu meinem beruflichen Leben gehören würde und müsste, war schon sehr früh mich klar. Das Musizieren hat schon immer intensiv zu meinem Leben gehört. Ich habe als Kind und Jugendliche viele internationale Konzert-Tourneen mit dem Mädchenchor Hannover gemacht und in diversen Musizierzusammenhängen, also Orchestern und Kammermusikensembles, als Fagottistin bei Jugend musiziert mitgewirkt und war diverse Mal Preisträgerin, u.a. auch in der Ensemblewertung mit Andreas N. Tarkmann, der heute für uns arrangiert und komponiert. Für mich war klar, dass ich Musik studieren würde. Ich habe erst Schulmusik und Germanistik studiert und dann auch das Studienratsexamen gemacht, wusste aber recht schnell, dass ich nicht in die Schule gehen möchte und habe dann noch Hauptfach: Fagott studiert, übrigens als erste Frau an der UdK Berlin (damals HdK). Ich habe dann auch noch Instrumentalpädagogik studiert, so dass ich also auch noch Instrumentalpädagogin bin, als die ich zwischenzeitlich an die UdK Berlin als Dozentin zurück gekehrt bin.

S.B.: In deinem Lebenslauf habe ich gesehen, dass du musikalisch sehr breit aufgestellt bist und zum Beispiel auch bei internationalen Jazzfestivals aufgetreten bist. Kommt dir das zu Gute, wenn du Ensemblearbeit machst oder anders gefragt: Wie kam die kammermusikalische Arbeit in dein Leben?

E.B.-C.: Ich hatte ja schon angedeutet, dass ich auch als Kind und Jugendliche schon viel Kammermusik gemacht habe. So lag es nahe, dass ich aufgrund meiner anderen Leidenschaft, der Pädagogik, nicht nur selbst spielen, sondern auch musikalisch gestalten wollte und dies ist gerade mit einem Oktett wunderbar möglich. Tatsächlich kommt es mir dabei sehr zu Gute, dass ich nicht auf ein musikalisches Genre festgelegt bin, denn dies ermöglicht eine sehr viel größere Freiheit in der Gestaltung.

Was hat es mit den festen Sitzordnungen auf sich?

Im letzten Blog hatte ich ja schon angedeutet, dass es für alle Stimmen feste Sitzordnungen gibt und dass dies unterschiedliche Gründe hat.

Selbst z.B. bei einer Rockband sitzt ja der/die Schlagzeuger_in immer hinten in der Mitte, weil das Schlagzeug am lautesten ist und mit dem Beat alle zusammen halten sollte, selbst wenn alle anderen Instrumente verstärkt sind und es, je nach Soundanlage, egal sein müsste, wo sie sich auf der Bühne befinden.

Bei uns und auch im Orchester wird aber nichts verstärkt und so müssen wir, u.a. durch eine sinnvolle Sitzordnung dafür sorgen, dass wir als gesamter Klangkörper ein ausgewogenes Klangbild erzeugen. Im Orchester hat man ja als Parameter insoweit nicht nur die Sitzordnung, sondern auch die Anzahl der Instrumente, die dann den Gesamtklang beeinflussen. Im Orchester sitzen entsprechend die leisesten Instrumente ganz vorne und die lauteren weiter hinten. Innerhalb dieser Regeln gibt es dann noch unterschiedliche Sitzordnungen, je nach Geschmack oder/und Tradition.

Die Sitzordnung im Oktett für klassische Harmoniemusik sieht folgendermaßen aus:

                   1. Horn     Kontrafagott     2. Fagott

                 2. Horn                                                      1. Fagott

                   2. Oboe                                                                       2. Klarinette

                  1. Oboe                                                                               1. Klarinette

Bei uns sieht das so aus:

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Im hinteren Bereich sitzen die tiefen Instrumente. Zentral sitzt entsprechend das Kontrafagott als tiefstes Instrument, damit der Bass von allen gut hörbar ist. Rechts neben dem Kontrafagott das 2. Fagott, weil sie ja meist dieselbe Stimme spielen. Die Anordnung der Hörner lässt sich daraus erklären, wohin ihr Trichter beim Spielen gerichtet ist. Die führende 1. Stimme spielt die 2. Stimme an und sitzt also vom Publikum aus gesehen rechts. Warum die hohen Stimmen vorne sitzen und die jeweils 1. außen, hatte ich ja schon geschrieben.

Dass die jeweils zusammen gehörenden Stimmen immer zusammen sitzen, hängt damit zusammen, dass dieselben Instrumente innerhalb einer Komposition meist ähnliche Funktionen haben. Oftmals spielen sie gleiche oder sich ergänzende Rhythmen oder Begleitfiguren und dieselbe Melodie wird ausgeterzt, also von der 2. Stimme eine Terz tiefer gespielt als von der ersten.

So viel zur Sitzordnung bei der Harmoniemusik. Natürlich zwingen uns räumliche Gegebenheiten der Konzertorte, insbesondere Platzprobleme zu Abweichungen und bei Kompositionen aus anderen Epochen kommt ebenfalls zu anderen Sitzordnungen. In unserem letzten Konzertprogramm haben wir uns zum Beispiel bei der Komposition aus der Renaissance-Zeit in zwei miteinander kommunizierende Chöre aufgeteilt. (Ein Foto dazu findet ihr oben und ganz zu Beginn des Blogs.)

Bei den übrigen Stücken sind wir dann wieder in der typischen Form der Paarigkeit der Instrumente aufgetreten.

Warum tauscht ihr immer wieder die Plätze und spielt ohne Dirigat?

Auch in diesem Blog widme ich mich der Beantwortung von Fragen, die uns von unserem Publikum gestellt wurden.

Wir wurden schon des Öfteren gefragt, warum wir während der Konzerte vor einigen Stücken die Plätze tauschen und ohne Dirigat spielen. Diese beiden Fragen hängen tatsächlich zusammen.

Wie ich ja schon geschrieben hatte, gibt es in einem Bläseroktett jede Stimme (bis auf die des 2. Fagottes) genau einmal. Die unterschiedlichen Stimmen haben unterschiedliche Funktionen, manche Stimmen, die hohen, sind eher öfter führend als andere, also insbesondere die 1. Oboe und die 1. Klarinette. Darum sitzen diese beiden Stimmen jeweils (vom Publikum aus gesehen) links und rechts außen. Erstens hört man sie dann besser und zweitens sind sie vom Ensemble aus besser zu sehen, da der Blick von allen zu ihnen ausgerichtet ist. Dies ist insofern wichtig, als sie z.B. die meisten Einsätze geben, Tempoangaben machen, Tempoveränderungen führen können oder auch das Ende eines Klanges zeigen. Da wir innerhalb eines Programmes alle gern unterschiedliche Funktionen wahrnehmen wollen, tauschen wir öfter die Stimmen, so dass jede_r in einigen Stücken die erste bzw. zweite Stimme spielt. Da es für alle Stimmen feste Sitzordnungen gibt, die sich aus unterschiedlichen Aspekten heraus begründen lassen, kommt es ab und zu zum Tausch der Plätze.

Zu den Sitzordnungen werde ich auch noch schreiben. Heute belassen wir es aber erst einmal dabei, warum die beiden hohen ersten Stimmen außen sitzen sollten, denn da sind wir auch schon beim Thema: Dirigat.

Wir spielen ohne Dirigat, weil dies eine intensive musikalische Kommunikation der Spieler_innen ermöglicht und auch erforderlich macht, was zu einer Lebendigkeit des Vortrages beiträgt. Die Spieler_innen eines Oktetts sind ja quasi 8 Solist_innen, die vom Publikum ganz unmittelbar erlebt werden können, ohne dass irgendeine Dirigentin/ irgendein Dirigent den Blick in dieses Halbrund stören könnte. Entsprechend hat uns unser Publikum auch schon oft zurück gemeldet, wie spannend es sei, die Kommunikation zwischen den Spielenden zu erleben und fasziniert nachvollziehen zu können, wer nun gerade die Einsätze gibt bzw. welche Stimmen sich gerade ganz besonders koordinieren müssen, da sie gemeinsame musikalische Aufgaben erfüllen, wie z.B. unisono (also einstimmige) Melodien zusammen oder rhythmisch gleiche oder sich ergänzende Figuren spielen oder gemeinsame Auftakte zu geben haben etc.

Während der Proben werden wir von Elisabeth dirigiert und ein wesentlicher Teil der Probenarbeit besteht dann auch darin, die Stücke so gut zu kennen, dass sich das Ensemble dann letztlich auch gemeinsam koordinieren kann, ohne Dirigat. Das bedeutet, dass man nicht nur seine eigene Stimme genau kennt, sondern auch die der anderen gut genug, um zu wissen, wann welche akustischen Ereignisse zusammen oder eben nicht zusammen erklingen sollen. Die Gruppengröße ist so ziemlich die Grenze dessen, was überhaupt noch ohne Dirigentin/Dirigent zu leisten ist, weil sich mit noch mehr Mitspielenden die musikalische Komplexität gar nicht mehr wirklich erfassen ließe, insoweit reicht allein das Blickfeld der einzelnen gar nicht aus. Mit Menschen, die „einem im Rücken sitzen“ bzw. 10 Meter entfernt ohne Blickkontakt, lässt sich nicht wirklich musikalisch kommunizieren ohne eine vermittelnde Instanz. Diese Vermittlung wird in einem Orchester von einer Dirigentin oder einem Dirigenten übernommen und wir schaffen das noch allein…

Warum spielt ihr eigentlich zu neunt, wenn ihr Oktett heißt?

Von unseren Zuhörer_innen werden wir des Öfteren gefragt, warum wir uns eigentlich Oktett nennen, wenn wir zu neunt auftreten.

Es stimmt, das könnte auf Menschen mit Lateinkenntnissen erst einmal komisch wirken, denn Oktett kommt aus dem Lateinischen: octo = acht und würde demzufolge eher für eine Gruppe aus acht Mitgliedern passen.

Die übliche Besetzung eines Bläseroktettes besteht aus jeweils zwei Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten, was ja auch erst einmal acht Instrumente wären. Als neunte Stimme tritt aber noch eine Verstärkung der unteren Bassstimme, also des 2. Fagottes dazu, nämlich ein Kontrafagott oder Kontrabass. Üblicherweise sind es also acht unterschiedliche Stimmen, die von neun Personen gespielt werden. Die Bassstimme wird durch die/den Mitspieler_in verdoppelt, so dass die Obertöne angeregt werden und ein größerer Klangraum erreicht wird.

Solch ein (erweitertes) Oktett bezeichnet man auch als sog. Harmoniemusik. Vor allem in der Wiener Klassik (ca. 1770–1830 die insbesondre durch Haydn, Mozart und Beethoven repräsentiert wurde), war es bei Adelshäusern in Mode, den geladenen Gästen Musik, vor allem Opern, darbieten zu können, die dann für Oktett gesetzt wurden. Die Harmoniemusik, respektive das Bläseroktett könnte man also auch als Sparorchester der Klassik bezeichnen.

Mit unserem „Sparorchester“ spielen wir sowohl Originalkompositionen als auch Arrangements, dazu hatte ich ja schon geschrieben. Auch früher war es Gang und Gäbe, die Werke in unterschiedlichsten Besetzungen bzw. Arrangements aufzuführen. Manchmal bearbeiteten die Komponisten auch selbst ihre Werke als Harmoniemusik. Meist wurde diese Arbeit aber durch andere geleistet. Berühmt dafür waren damals zum Beispiel der Oboist Johann Nepomuk Wendt, der viele Opern und Ballette für Oktett arrangierte oder auch der Oboist Josef Triebensee, der Mozarts Don Giovanni für Oktett setzte, was wir auch schon gespielt haben.

Scheinbar haben Oboisten ein besonderes Faible fürs Arrangieren, denn ein wichtiger Arrangeur und Komponist der heutigen Zeit, Andreas N. Tarkmann, von dem ich ja schon erzählt hatte, hat auch Oboe studiert. Seine sehr gelungene Arrangements für Oktett, wie z.B. Prokoffiefs Romeo und Julia oder Smetanas Verkaufte Braut gehören auch zu unserem Repertoire.

Konzertnachlese

Liebe Leser_innen!

Am Sonntag war unser Konzert, es hat uns viel Spaß gemacht und das Publikum, das sich trotz des schlechten Wetters und widriger S-Bahn-Umstände nach Staaken gewagt hatte, wurde nicht enttäuscht und wollte nach unserem letzten Stück gar nicht mehr gehen… Nach der Zugabe leerte es sich dann aber doch irgendwann schließlich.

Wir freuen uns, dass wir so viele positive Rückäußerungen erhalten haben!

Vielen herzlichen Dank!!

Wir freuen uns auch sehr, dass unser Konzept aufgegangen ist und unser Publikum mit uns die musikalische Prozession von sakraler Musik zu immer weltlicherer Musik mitgegangen ist und sich auf die dargebotenen Hörerlebnissen eingelassen hat. Viele Zuhörer_innen lobten gerade die Programm-Vielfältigkeit.

Spannend war es für uns auch, dass wir doch einige Arvo Pärt Fans im Publikum hatten, die z.T. in unterschiedlichen Musizierzusammenhängen auch selbst schon das Stück: „Fratres“ aufgeführt hatten. Wir haben von unserem belesenen Publikum dann auch erfahren, dass Arvo Pärt tatsächlich nur bis 2008 in Berlin gelebt hat und danach wieder nach Österreich und Estland gezogen ist. Diese kleine Ungenauigkeit in unserer Moderation hatten wir hingenommen, weil wir uns gar nicht vorstellen konnten, dass man tatsächlich woanders leben will, wenn man erst einmal hier in Berlin war 😉

Relativ unbekannt für alle war tatsächlich der Renaissance-Komponist: Jacobus Gallus (1551-1591), der auch (un-)bekannt ist, als Jakob Handl. Tatsächlich weiß man über sein Leben gar nicht sonderlich viel. Er stammt wahrscheinlich aus Slowenien und war ein sehr produktiver Renaissance-Komponist, der niederländische und venezianische Musiktraditionen verbunden hat, eine Klosterschule besuchte, Chorknabe war, seinen musikalischen Schwerpunkt auf Kirchenmusik legte und in seinen letzten Lebensjahren als Kantor in Prag tätig war.

Die doppelchörige Motette: Alleluia. In resurrectione tua Christe, die wir vor und nach Arvo Pärts: Fratres gespielt haben, wurde als großer Wohlklang empfunden, wobei die Kontrastierung durchweg positiven Anklang fand.

Die Geister schieden sich am meisten an der Komposition Toussaints: während einige gerade die Big-Band und Jazz-Schnipsel, die zu hören waren, goutieren konnten und die Rhythmik lobten, fanden andere, dass es harte Arbeit sei, diese Musik zu hören und die beiden Sätze etwas spröde seien.

Vereint in Lebens- und Musizierfreude waren dann letztlich alle beim Smetana (so wie wir es uns erhofft hatten).

Ich werde versuchen, in diesem Blog auch alle Fragen, die uns im Nachgang zum Konzert gestellt wurden, wie z.B.: Warum tauscht ihr eigentlich immer wieder die Plätze? Warum spielt ihr eigentlich ohne Dirigat und wie geht das? Warum spielt ihr zu neunt, wenn ihr eigentlich ein Oktett seid? nach und nach zu beantworten.

 

Unser Konzert am Sonntag, den 19.3.2017 um 16 Uhr rückt näher…

Liebe Konzertinteressierte!

Unser Konzert am Sonntag, den 19.3.2017 um 16 Uhr in der

DORFKIRCHE ALT-STAAKEN

Hauptstr. 12
13591 Berlin.  rückt näher. Der Eintritt ist frei!

Wir proben vorher noch zwei Mal, aber die Vorbereitungen für Programmerstellung etc. laufen natürlich ebenfalls auf Hochtouren.

Am Sonntag werden wir das folgende Programm: Von den Mönchen bis zum Tango spielen: Wir beginnen mit einer doppelchörigen Motette aus der Renaissance-Zeit:

Jacobus Gallus (1551-1591), Arrangement: E. Böhm-Christl

Alleluia. In resurrectione tua Christe, kontrastieren das mit einem Stück von Arvo Pärt (1935), Arrangement: Beat Brinner, Fratres (1977), für Bläseroktett und Percussion.

Wenn man sich auf Fratres („Brüder“) einlässt, könnte es einem passieren, dass vor dem inneren Auge eine würdige, kerzenerleuchtete Prozession mittelalterlicher Mönche auf ihrem Weg zur Messe vorbeizieht. Pärts Komposition resultiert unmittelbar aus seiner Beschäftigung mit mittelalterlicher Musik.

Entsprechend erhoffen wir uns ein besonderes Hörerlebnis, in dem wir danach noch einmal die Renaissance-Motette erklingen lassen.

Das nächste Stück eines mexikanischen Komponisten ist das einzige, das tatsächlich für Bläseroktett komponiert ist. Ansonsten sind wir sehr froh, dass wir nicht nur auf Arrangeure zurück greifen können, die wir (noch) nicht persönlich kennen, wie Beat Brinner, sondern so gute Arrangeure direkt „an der Hand haben“, wie Elisabeth Böhm-Christl, unsere künstlerische Leiterin und einen sehr langjährigen Freund von ihr aus Hannoveraner Zeiten: Andreas N. Tarkmann, der nicht nur als Arrangeur, sondern auch als Komponist sehr erfolgreich ist und uns, ebenso wie Elisabeth, die Stücke quasi „auf den Leib arrangiert“.

Der mexikanische Komponist, für den wir evtl. im November sogar ein mexikanisches Totenfest in der Mexikanischen Botschaft gestalten werden (jedenfalls ist das in Planung), heißt:

Eugenio Toussaint (1954-2011). Er mag offenbar nicht so gerne Vokale, denn er hat sein Stück: Oktkt (1997) genannt. Hier werden wir die beiden Sätze: Introduccion und Tango spielen und hoffen darauf, bei unserem Publikum die Tanzlust zu wecken.

Unser letztes Stück im Programm, hat der Komponist Smetana geschrieben. Es ist ebenfalls (überwiegend) sehr lebensfroh (natürlich nicht gerade das Duett: Mit der Mutter sank zu Grabe), hier die vollständige Titelangabe:

Friedrich Smetana (1824-1884), Arrangement: A. N. Tarkmann

Die verkaufte Braut aus der gleichnamigen Oper als Harmoniemusik bearbeitet (was Harmoniemusik genau bedeutet, wird in einem späteren Blogbeitrag noch erklärt)

Eingangschor Moderato assai – Allegro vivo

Duett: “Mit der Mutter sank zu Grabe” Andante

Duett: “Weiß ich doch eine, die hat Dukaten” Moderato – Allegro

Furiant Allegro energico

Es spielen:

Oboe:              Julia Ackfeld, Birgit von Streit

Klarinette:      Susanne Pudig, Karsten Dedek

Horn:              Anne Gerloff, Alexis Kasperavičius

Fagott:            Susanne Benner, Tobias Lankow

Kontrafagott: Elisabeth Böhm-Christl

Hoffentlich sehen wir viele von euch!!

Bis Sonntag und herzliche Grüße